Música engajada na América Latina

A música popular como veículo de crítica e resistência às ditaduras militares não foi importante apenas no Brasil. Além de estarem ligadas aos movimentos de esquerda que defendiam mudanças na América Latina, a canção engajada foi um importante foco de resistência depois dos golpes de Estado. Genericamente conhecida como “nueva canción”, a canção engajada denunciava as mazelas sociais, mobilizava as paixões políticas, elogiava os heróis individuais e coletivos que lutaram (no passado longínquo) e ainda continuavam lutando nos idos dos anos 1960 e 1970 por uma nova realidade na América Latina.

A inspiração ideológica da “nueva canción” vinha tanto das lutas nacionalistas contra o imperialismo, quanto das lutas socialistas pela emancipação das classes populares, historicamente reprimidas e excluídas da vida política na maioria dos países latino-americanos. Ambos eram fortemente temperados pela busca de uma unidade cultural latino-americana, sonhada desde o século XIX, mas que entre os anos 1950 e 1970 do século XX, voltava a motivar os movimentos revolucionários que fervilharam pelo continente.

O nacionalismo anti-imperialista que se generalizou nos anos 1950, a Revolução Boliviana de 1952, a Revolução Cubana de 1959 e a experiência socialista chilena no começo dos anos 1970 foram os principais movimentos que inspiraram as novas canções.  Os artistas engajados defendiam a busca de uma cultura “popular e autêntica” que fosse alternativa à massificação cultural do cinema e do rádio, e à entrada maciça de produtos culturais estadunidenses. Para os artistas e intelectuais que defendiam este projeto, o rico folclore das massas camponesas era uma das fontes de inspiração.

Mas não bastava se inspirar no folclore para entrar para o clube da “nueva canción”. A música comercial de vários países latino-americanos já se influenciava pelo folclore nacional desde meados dos anos 1950 e nem por isso era sinônimo de engajamento. As bases da “nueva canción” foram lançadas no momento em que o interesse pelo folclore se encontrou com uma nova postura política diante dos problemas e dilemas dos países latino-americanos, resultando em um projeto de dimensões estéticas e ideológicas bem delimitadas, ainda que muito plural em seus estilos e estéticas.

O ano de 1963 marca o início desse engajamento. Naquele ano, divulgou-se em Mendoza o “Manifiesto del Nuevo Cancionero”, que sistematizou as diretrizes da “nueva canción” argentina, enquanto, no Uruguai, era lançado o primeiro disco do uruguaio Daniel Viglietti, marco fonográfico da “canción protesta” latino-americana, como também seria conhecido aquele novo movimento cultural.

O “Manifiesto” foi escrito pelo poeta e radialista Armando Tejada Gomez, assinado por 14 artistas entre os quais Mercedes Sosa, que se tornaria a intérprete mais conhecida da canção engajada latino-americana. O texto dizia: “A busca por uma música nacional de conteúdo popular tem sido e é um dos mais caros objetivos do povo argentino”. Lançado dentro de um contexto de governo militar instaurado em 1962, com a deposição do presidente Arturo Frondizi, o “Manifiesto” aglutinou um sentimento nacionalista, libertário e de oposição às elites oligárquicas tradicionais, à medida que defendia a música popular como veículo de identidade cultural e política dos excluídos, valorizando regionalismos, promovendo a produção independente e resistindo à imitação musical de obras estrangeiras.

O Uruguai foi outro polo importante da “nueva canción”. Em 1963, seria lançado o disco “Canciones folklóricas y seis impresiones para canto y guitarra”, daquele que viria a ser o maior embaixador da música de protesto do Uruguai: o compositor, cantor e violonista Daniel Viglietti. Ao incluir no disco duas canções do argentino Atahualpa Yupanqui e um poema do cubano Nicolás Guillén, Viglietti contribuiu muito para a integração cultural das esquerdas latino-americanas,  fazendo inclusive sucesso no exterior, como na França.

O Chile também passava por um importante processo de renovação musical. Desde os anos 1950, Violeta Parra percorria os mais longínquos rincões do país para recolher materiais folclóricos. Ela se tornaria uma grande compositora da “Nueva Canción Chilena”, movimento que explode em 1965, e que tinha como epicentro a “Peña” (uma espécie de taberna musical) dos seus dois filhos, Ángel e Isabel. O movimento musical chileno foi ganhando novos membros, quase todos jovens engajados oriundos das universidades, como Victor Jara, Rolando Alarcón e os lendários grupos Quilapayún e Inti-Illimani.

Finalmente, veio de Cuba, primeiro país latino-americano a formar um governo socialista, a quarta grande “coluna” musical alinhada com o novo cancioneiro latino-americano. Batizado de “nueva trova cubana“, tal movimento teve nos cantores e compositores Silvio Rodríguez e Pablo Milanés seus grandes representantes.

Em todos estes países, particularmente no Chile e em Cuba, a “nueva canción” foi além do folclorismo ou das baladas com letras diretas e engajadas, uma vez que criou novas formas poéticas e arranjos musicais sofisticados, em alguns casos inspirados no jazz e no rock, embora o violão e os instrumentos de percussão e corda tradicionais dessem o tom.

Em 1967, aconteceu o 1º Encuentro de la Canción Protesta, em Havana, ocasião em que os principais nomes da música engajada se mostraram dispostos a radicalizar sua atividade e trocar figurinhas sobre os rumos da nova canção. Naquele momento, em Cuba e no Cone Sul, a polarização da Guerra Fria e a euforia com a Revolução Cubana promoviam a emergência de temas contemporâneos cada vez mais presentes nas canções de protesto. Os ideais revolucionários, o anti-imperialismo, a crítica à guerra do Vietnã, e a defesa da reforma agrária na América Latina eram alguns deles. Estiveram no evento os chilenos Ángel Parra e Rolando Alarcón, e os uruguaios Alfredo Zitarrosa, Daniel Viglietti e Los Olimareños, entre outros.

A experiência socialista no Chile governado pela Unidad Popular (1970-1973) e os movimentos de guerrilha anti-imperialistas e socialistas que se disseminaram pelo continente entre o fim dos anos 1960 e começo dos anos 1970, foram embalados pela trilha sonora da “nueva canción”. Não por acaso, os principais compositores tiveram que se exilar depois dos golpes de Estado que instauraram ditaduras militares. No Chile, tal era a identificação da “Nueva Canción Chilena” com o governo deposto da Unidad Popular, que o general Pinochet proibiu os instrumentos típicos deste movimento, como a charango  e a zampoña.

Ao longo das décadas de 1970 e 1980, enquanto durou a ditadura militar no Brasil, canções de Violeta Parra, Sílvio Rodríguez e Pablo Milanés foram largamente executadas e regravadas no país, em especial por Milton Nascimento (“Volver a los 17″, em 1976, “Canción por la Unidad Latino-Americana”, em 1978, “Sueño con Serpientes”, em 1980) e Chico Buarque (“Pequeña Serenata Diurna”, em 1978, “Supõe”, em 1982, “Iolanda” e “Como se fosse a primavera”, em 1984). Artistas que, à sua maneira, faziam canções de protesto e se esforçavam para promover o diálogo com os países vizinhos.

 

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

GOMES, Caio de Souza. Quando um muro separa, uma ponte une: conexões transnacionais na canção engajada na América Latina (anos 1960/70). São Paulo: Alameda, 2015.